[2002 대한매일 신춘문예 문학평론 당선작]
산홋빛 애벌레의 날아오르기
-- 김춘수論
1. 들어가며
이때의 지양이란 정반합의 과정을 거치는 ‘변증법적 지양’이랄 수 있어요. 일반적인 의미시를 쓰다가 다음엔 무의미시를 썼고, 지금은 의미와 무의미 양쪽을 합해서 지양한 시를 쓰고 있으니까요. 그래서 최근에 쓴 작품은, 어떤 것은 알겠고 또 어떤 것은 모를 그런 것들이지요.(1)
김춘수의 시세계는 ‘구름과 장미’,‘늪’,‘旗’,‘隣人’,‘꽃의 소묘’,‘부다페스트에서의 소녀의 죽음’ 등의 낭만적 경향의 세계로부터 ‘타령조 기타’,‘처용’,‘南天’,‘처용이후’,‘처용단장’,‘비에 젖은 달’,‘서서 잠자는 숲’ 등의 무의미 시편의 세계로 나아간다.이 연장선 상에서 ‘들림,도스토예프스키’와 ‘의자와 계단’,최근의 ‘거울 속의 천사’(2001)에 이르기까지 꾸준한 시창작 활동을 보이고 있다.‘의자와 계단’ 이후의 시 경향은 위 글에서처럼 의미와 무의미 양쪽을 합해서 새롭게 지양한 시 경향이 강하다.그의 시세계는 초기 릴케 영향과 관련을 지닌 상징적 세계로부터 잭슨 폴록의 기법과도 유사한 무의미 시편으로 나아갔고 다시 서정적 시세계로 회귀하고 있다.이때의 서정성은 그의 시세계의 변화를 변증법적으로 지양한 의미를내포한다.
그가 무의미 시편에서 서정적 시편으로 전환하는 시점 그리고 그가 관심을 지니고 천착했던 인물들인 처용,이중섭,도스토예프스키의 소설인물들의 끝 지점이 바로 ‘들림, 도스토예프스키’(1997)이다.가장 난해한 시편들로 손꼽히는 시집이기도 한 ‘들림, 도스토예프스키’는 작가가 관심을 기울이고 천착했던 주요 인물상을 다루고 있으며 이후 시세계로의 전환점을 이루고 있기 때문이다.
그러나 ‘들림 도스토예프스키’(1997)는 진지하게 도스토예프스키의 원작들을 읽지 않고는 이해하기 어렵다. 이 시집은도스토예프스키의 작품 내용과 그 정서를 염두에 둔 작중 인물의 발화를 대비하여 읽을 필요가 있는 것이다. 다른 작품도 그러하지만 김춘수의 이 시집에서는 제재들이 다양한 측면에서 다루어져 있고 특히 생략과 비약이 두드러지게 나타난다.여러 작품들은 읽기의 길잡이 구실을 하는 원천이 밝혀진 것도 있으나 드러나지 않은 부분이 많다.
먼저 이 시집의 효과적 이해를 위해서는 여러 작품의 원천과 시에서 형상화된 작중 인물을 살필 필요가 있다. 물론 시란 이야기를 차용하였다고 하더라도 상상력에 의한 변용을 겪는 산물임을 생각하지 않을 수 없다. 그러나 김춘수 시인의 이 시집에서 형상화된 작품의 심층적 이해를 위해서 그리고 “도스토예프스키의 작중 상황에 관하여 시인 자신이 깊이 체험한 가운데 시적으로 형상화”(2)하였다는 이런 시인의 의도를 감안하여 볼 때 이 시집의 기능적 이해를 위해서는 원전 작품과의 연관성을 면밀하게 고려한 시각이 필요하리라고 생각된다. 물론 이 시집의 작품들은 원작의 대비만으로는 제 나름의 이해가 이루어지지 않을 것이다. 여기에 덧붙여 시적 구조에 대한 감각이 반드시 개입되어야 한다.
먼저 시도할 것은 ‘들림, 도스토예프스키’의 구성과 주요특성을 통하여 작중 인물의 허구적 발화를 살피는 일이다. 그리고 이를 토대로 하여 시인이 가치 부여한, 도스토예프스키의 주요 작중 인물의 시적 변용과 형상화 과정을 검토할 필요가 있다.
2. 구성과 주요 특성
‘들림,도스토예프스키’ 제1부에서 시편의 원천인 도스토예프스키 작품들 중 그 비중이 높은 것을 차례대로 밝히면 다음과 같다.‘까라마조프의 형제들’이 9편,‘죄와 벌’이 4편,‘악령’이 4편,‘가난한 사람들’이 2편,‘미성년’과‘백치’가 1편,‘학대받은 사람들’이 1편이다. 이 중에는‘까라마조프의 형제들’과 ‘죄와 벌’의 작중 인물이 상호 대화하는 것이 2편,‘미성년’과 ‘백치’의 작중 인물이 상호 대화하는 것이 1편이 포함되어 있다. 상호텍스트성을 보이는 이 작품들의 특징은 각각 다른 작중 인물이지만 서로의 입장이 비슷한 인물들로서 동병상련격의 대화를 하고 있다는 것이다.‘까라마조프의 형제들’의 ‘이반’이 ‘죄와 벌’의 ‘라스코리니코프’에게 보내는 것이라든지 ‘죄와 벌’의 ‘소냐’가 ‘까라마조프의 형제들’의 ‘구르센카’에게 보내는 것이 그러한 경우이다. 1부에서 비중이 실린 도스토예프스키 작품이라면 단연 ‘까라마조프의 형제들’을 꼽을 수 있다. 제 1부의 전체 19편 중 9편으로 전체의 약 절반을 차지하고 있다. 그리고 이 작품과 ‘죄와 벌’의 상호 텍스트성을 보이는 것이 2편이다.‘죄와 벌’은 4편이라는 편수에 비해서 작중 인물인 ‘소냐’에 대한 비중도가 높은 것이 특징이다. 이 인물에 대한 거론이 제 1부 중 6편에 걸쳐 언급되고 시인의 시선이 매우 긍정적인 것으로 묘사되고 있는 점, 그리고 ‘소냐에게’의 시가 시집의 첫머리를 장식하는 점이 그러한 것을 뒷받침한다.
제 1부에서는 전체적 비중이 도스토예프스키 주요 작품들에 두어졌다. 그에 비해서 제 2부는 도스토예프스키의 주요 작품인 ‘까라마조프의 형제들’,‘죄와 벌’ 이외에도 ‘백치’,‘학대받은 사람들’,‘지하생활자의 수기’의 비교적 주변적 작품들까지도 다양하게 시적 테마로 수용되어 있다.
그리고 도스토예프스키가 아닌 릴케의 단편 소설인 ‘하느님 이야기’를 원전으로 한 것이 있다.‘어둠에게 들려준 이야기’와 ‘티모파이 노인이 노래하며 이승을 떠났다’는 릴케 단편의 원제목을 그대로 시의 제목으로 수용한 것이다. 그렇지만 도스토예프스키의 주 인물이 신의 문제와 관련한 인간의 선악을 다룬 것이라 할 때 릴케의 소설이 그다지 이질적으로 느껴지지는 않는다.또한 ‘어둠에게 들려준 이야기’는 제목만 차용한 것일 뿐 실지 본문 내용은 ‘구르센카’라는 ‘까라마조프의 형제들’에 나오는 인물에 관한 것이다. 이에 반해 ‘티모파이 노인이 노래하며 이승을 떠났다’는 키예프 공국으로 떠난 아들이 다시 돌아오기를 바라는 소리꾼티모파이 노인의 이야기가 어느 정도 시에서 반영된 것으로 보인다.
제 1부가 대화체로 구성된 편지글의 형식인데 비해서 제 2부는 제 1부에서 못다한 이야기를 작중 인물의 퍼소나가 아니라 시인의 독백으로 다루어져 있다. 또한 제 2부는 도스토예프스키 원작과의 내용적 긴밀성을 보이는 측면이 1부에 비해 현저히 약화된 양상이다. 그리고 작품의 긴장도나 완결성, 그리고 양적 길이에 있어서도 1부에 비해 미흡하다고 할 수 있다. 제 2부의 시에 관해서 도스토예프스키의 작품 비중도를 살펴보면, 먼저 제 1부와 마찬가지로 ‘까라마조프의 형제들’의 내용을 모티브로 한 것이 많은 부분을 차지한다.‘까라마조프의 형제들’과 ‘죄와 벌’의 주요 무대인 페테르부르크나 작중 주인공의 유형지인 시베리아의 공간을 테마로 한 것이 5편까지 나타나는 것이다. 이와 함께 ‘까라마조프의 형제들’을 모티브로 한 2편(‘어둠에게 들려준 이야기’를 합한다면 3편)의 시를 합친다면 제 2부의 전체 19편에서 7(8)편을 차지하는 셈이다. 또한 1부에 비해 특기할 점은 ‘리자할머니’의 리자 할머니,‘허리가 긴’에서의 누루무치와 우루무치라는 시인의 허구적 인물이 나타난다는 점이다.(3)제 3부의 부제는 ‘스타브로긴의 뇜’이라고 달려 있다. 스타브로긴은 도스토예프스키의 소설 ‘악령’의 주인공이다. 한편 ‘악령’이나 ‘백치’의 주요 인물들을 대상으로 다룬것들도 눈에 띤다. 그러나 제 3부는 1부,2부와는 달리 도스토예프스키의 소설 ‘악령’의 스타브로긴의 독백으로 구성된 점에서 비교적 통일된 측면을 지닌다. 그러나 작품을 자세히보면 작품 형상화에 있어, 1부, 2부와 달리 소설 내용에 대한의존도가 약하게 나타나고 동떨어진 면이 많다.3부의 작품인명과 관련한 두드러진 특징은 1,2부에 비해서 작중 인물들이 시의 내용에 맞도록 유기적으로 나타난다기 보다는 시의분위기에 맞도록 적절히 배치한 기호의 특성이 나타난다는 점이다.
또 1부와 2부 그리고 3부 전체에 걸친 ‘악령’의 ‘스타브로긴’에 관한 시적 표현에 있어서, 스타브로긴의 위악적 행위의 극적 국면을 강렬하게 극화시킨 것이 특징적이다.‘소의 베르호벤스키에게’나 ‘악령’에서 보듯이, 스타브로긴이 어린 소녀를 강간한 무서운 자신의 범죄에 대한 고백과 동시에 그에 대해 벌을 받고 싶다는 마음의 표현이 극적으로 나타난다. 도스토예프스키의 ‘악령’에서 스타브로긴은 무신론과 人神의 관념을 지닌 인물로서 끊임없이 자의지를 추구하지만 그 완성된 귀결점을 찾지 못하고 파멸해가는 비극적 양상을 보여준다.
제 4부는 ‘대심문관’이란 제목 하에 ‘劇詩를 위한 데생’이란 부제가 달려 있으며 시집의 총 13페이지를 차지한다. 1부의 편지글, 2부의 시인의 독백, 3부의 작중 인물의 독백과달리 제 4부는 ‘예수’와 ‘대심문관’이 대화하며(엄밀히는 대심문관의 독백 위주이다) 일정한 줄거리가 있는 극시의 형식이다. 주요 내용은 ‘까라마조프의 형제들’에서 이반이 아료샤에게 그의 소설을 이야기하는 것에서 모티브를 끌어온 것이다.‘대심문관’은 대심문관의 독백을 중심으로 서술되고 있다. 처음 부분에 등장 인물과 감방 안이란 장소를 밝힌다. 그리고 마지막 부분에 극으로 상연이 불가능한 부분을“슬라이드로 보여준다”는 표현에서 알 수 있듯이 극시의 면모를 살리려 했음을 알 수 있다.4부에서도 1,2,3부와 마찬가지로 ‘까라마조프의 형제들’과 ‘죄와 벌’ 그리고 ‘악령’의 주요 인물들인 구르센카, 소냐, 스타브로긴 등이 언급되는 상호텍스트성을 보인다. 그러나 무엇보다도 ‘대심문관’은 ‘까라마조프의 형제들’의 이반에 의한 허구적 인물상임을 지적할 수 있다. 이 점에서 통일적 맥락이 없어 보이는‘들림, 도스토예프스키’가 이반과 라스코리니코프, 스타브로긴, 그리고 대심문관을 중심적으로 형상화하였음을 알 수 있다.
이와 같이 ‘들림, 도스토예프스키’의 1부부터 4부까지를 주요한 테마의 시적 형상화와 시인이 그 나름의 가치를 부여한 인물상을 중심으로 보면 다음과 같이 나타난다. 시집 1부와2부에서는 ‘까라마조프의 형제들’의 이반,‘죄와 벌’의 라스코리니코프와 소냐가 비교적 중심적 대상으로 형상화되었다. 또한 3부에서는 ‘악령’의 스타브로긴이 중심적이다.
그리고 4부에서는 ‘까라마조프의 형제들’의 이반이 쓴 소설속 작중 인물인 ‘대심문관’이 중심적 테마의 대상이 되고 있다. 따라서 도스토예프스키의 여러 작품 중에서 ‘들림, 도스토예프스키’의 중심축을 이루는 이들 작품과 등장인물을 중심으로 김춘수 시인의 시에 나타난 시적 변용 과정을 살펴보기로 한다.
3. ‘들림’과 이미지의 육화
나는 오래 전부터 도스토예프스키를 되풀이 읽어왔다. 그때마다 나는 그에게 들리곤 했다.그러는 그 자체가 나에게는 하나의 과제였고 화두였다. 이것을 어떻게 풀어야 하나? 나는 나대로 하나의 방법을 얻었다. 그의 작중 인물들끼리 서로 대화를 나대로 시켜봄으로써 나는 내 과제, 내 화두의 핵심을 나대로 다시 짚어보고 암시를 받을 수 있을 것 같았다. 그것을내가 오래 길들여온 시로써 해보고 싶었다. 시는 이미지를 뽑아내는 일이다. 즉 육화 작업이다.
고딕처리된 부분을 통해서 ‘들림, 도스토예프스키’의 두 가지 특징이 드러난다. 그것은 ‘들림’과 ‘이미지화’이다.‘들림’이란 무엇일까. 그것은 도스토예프스키 작품들에 대한시인 나름의 감성적 떠오름의 상태이다. 우리가 아름다운 자연이나 미술품이나 문학작품에 대한 교감을 통하여 떠오르는 상념, 내지 깨우침 등과 유사한 것이다. 머리속 합리적인 이성으로서라기보다는 작중 인물의 고뇌를 시인 스스로 감성적으로 체험해 본다는 뜻일 것이다(“도스토예프스키에게는 고뇌하는 자의 복잡미묘한 정서적 뉘앙스가 도처에 배어 있다”)(4).시인은 도스토예프스키 작품의 상황을 내적으로 체험하고 작중 인물들의 대화 속에 끼어듬으로써 그리고 ‘들은’ 것이다. 그 ‘들음’을 시인의 언어로서 형상화하는 작업그것이 곧 ‘말함’이다. 그것은 구체적으로 ‘이미지를 뽑아내는 일’,시인의 말에 의하면 ‘육화 작업’으로 나타난다. 여기서 ‘육화’라는 것은 자신이 영감으로부터 느낀 감동의 덩어리를 ‘구체화’한다는 의미가 내포되어 있다. 이러한 구체화 과정은 주로 언어를 통한 이미지의 제시로 나타난다. 이미지의 제시는 ‘작법을 곧 시라고 생각하는 태도’와 관련을 지닌다. 시인의 ‘작법’은 주로 언어를 통한 이미지의 제시로 나타난다. 그렇기 때문에 그의 시는 한 장의 초현실주의 회화 혹은 흡사 시의 언어로 쓴 그림과도 같다.
‘들림’과 ‘이미지를 통한 육화과정’에는 도스토예프스키의 대부분 작품 이야기와 작중 인물들의 심리가 녹아 있다.‘까라마조프의 형제들’의 주인공인 아료샤, 드미트리, 이반 등과 ‘죄와 벌’의 라스코리니코프, 소냐 등이나 ‘악령’의 스타브로긴 등에서 인물들의 각기 다른 상대를 향한 발화가시인의 상상력에 의해 펼쳐지고 있다.
4.깊이 고뇌하는 자의 비극적 삶
자넨 소냐를 만나
무릎 꿇고 땅에 입맞췄다.
그러나
나는 언제나 외돌토리다.
그때
우들우들 몸 떨리고
눈앞이 어둑어둑해지면서
나는 그만 거기 주저앉고 말았다.
내 머릿속에 있을 때는
그처럼이나 당당했던 그것이
즈메르자코프 그 녀석
그 바보 천치에게로 가서 그 모양으로
걸레가 되고 누더기가 되고 끝내는 왜 녀석의
똥창이 됐는가,
견딜 수가 없다.
어디를 바라고 나는 내 풀죽은
돌을 던져야 하나,
- 페테르부르크 우거에서
이반.”(‘라스코리니코프에게’ 전문)
이 시는 ‘까라마조프의 형제들’의 이반이 ‘죄와 벌’의라스코리니코프에게 보내는 편지 글로서 다른 작품과의 상호텍스트성을 보이고 있다. 이반은 ‘까라마조프의 형제들’의주요 인물로서 이반의 인물상을 설명하기 위해 먼저 ‘까라마조프의 형제들’의 내용을 살펴 보면 다음과 같다. 표트르까라마조프는 재물은 많으나 아내와 아들들을 저버리며 자신의 욕망만을 추구하는 패덕적 인물로 나온다. 그에게는 세 명의 아들이 있다. 비극적 결함을 소유하나 도덕적 고결함과 넘치는 열정의 소유자인 드미트리, 신이 없다면 우월한 인간이 세상을 심판할 수 있다고 믿는 냉철한 이성의 소유자인 이반, 막내 아들로서 고결성을 지닌 성직자인 아료사, 그리고 이들과 달리 간질병을 지닌 사생아인 스메르쟈코프 등이 나온다. 이들은 표트르가 주색에 빠져 돌보지 않은 인물들이다.
그러던 중 아들 드미트리가 좋아하는 구르센카라는 여인을 아버지인 표트르가 돈으로써 구슬리게 된다. 여기서부터 갈등은 점차 심화된다. 표트르가 살인을 당하자 드미트리는 그 혐의를 받게 된다.
후에 스메르자코프가 이반의 암시적인 말을 듣고 일을 저지른 것을 이반이 알게 된다.그러나 그때는 이미 이반의 정신적 혼란으로 드미트리를 구제할 수 없는 상태이다.드미트리는 형을 받고 시베리아로 떠나게 되고 그때야 비로소 사랑을 느끼게 된 구르센카가 그 뒤를 따라 떠난다.
라스코리니코프는 ‘죄와 벌’에서 인간이 신처럼 인간을 심판할 수 있다고 믿는 가난한 대학생이다.그는 전당포 노파를 죽이고 죄책감에 시달리다가 소냐라는 여인에 의해 참회하고 자수하여 시베리아로 유형을 떠난다. 라스코리니코프와 이반은 신이 없다면 인간이 부도덕한 인간을 심판할 수 있다는 의식의 공통성을 지닌다.그 결과로 나타난 ‘살해’ 모티브와 그에 따른 ‘이반’과 라스코리니코프의 내적 고뇌와 심정적 고백은 매우 유사한 모습을 띤다.
라스코리니코프는 이반과 함께 신의 권능으로서가 아니라 인간에 의해 부패한 인간과 세상을 심판할 수 있다고 생각한 인물이다. 이반이 이러한 생각을 머리 속으로만 생각한 데 그친 것에 반해서 라스코리니코프는 자신의 머리속 생각을 직접적으로 결국은 실천한 뒤에 내적으로 고뇌하였다. 이반의 심적 고뇌는 형인 드미트리가 자신 대신에 누명을 뒤집어 쓰고 유형을 받는다는 데서 오는 것이 어느 정도 원인이 되는 것에 비해 라스코리니코프는 자신의 생각에 의한 자발적 실천과 그로 인한 고뇌와 심적 고통에서 오는 것이다. 또한 이반이 자신이 사랑하는 여인에게서 진정한 사랑을 받지 못하고 미쳐간 반면 라스코리니코프는 소냐라는 고결한 정신의 여인에게서 신의 구원을 향한 손길과 그녀의 사랑을 성취하게 된다.
이러한 맥락을 토대로 하여 보면 위 시에서 왜 이반이 라스코리니코프의 상황을 오히려 부러워하는지 이해할 수 있다. 즉 이반은 라스코리니코프의 자신 의지에 의한 능동적 실천과 사랑하는 여인에 의한 구원을 부러워한다. 그에 비해 그는 스메르자코프의 비열한 실천과 죄책감으로 견딜 수 없는 자신의 심경을 토로하는 것이다. 여기에서 김춘수 시인이 지향하는 혹은 닮아 있는 한 인물의 모습을 확인할 수 있다. 처용이나 이중섭의 비극적이고도 고귀한 삶 속에서 그가 시적 영감을 발견하고 천착해 나갔듯이 그는 라스코리니코프와 같은 인물 때문에 도스토예프스키에 매료된 것이다. 물론 라스코리니코프가 작품에서 주인공 격이긴 하지만 문제는 그가 무수한 고전 작품 중 도스토예프스키를 선택하였고 그 중 라스코리니코프적 인물에 관심을 표명한다는 것이다. 아내를 앗긴 처용의 비범한 행위나 가난과 아내의 가출 속에서도 예술적 창작에 몰입했던 이중섭에 대한 매료도 김춘수 시인이 가치부여하는 비극적 삶의 한 표본일 것이다. 시인은 자신의 의지에 의한 자발적 가치의 선택과 그 가치를 지향하는 가운데 헤쳐 나가는 인물의 고통 넘어서기에 관심을 지니고 있다.
라스코리니코프에게 보내는 이반의 글과 같은 편지글 형식은 ‘들림, 도스토예프스키’ 전편에서 이루어지고 있다. 편지글의 형식으로 된 대화체의 구사가 가장 특징적이다. 이 편지글의 형식으로 ‘까라마조프의 형제들’의 경우는 주요 인물이 모두 등장하여 이야기를 건네는 형국이다. 그런데 특기할 점은 시편에서의 발신자와 수신자의 관계에 있어서의 특성이다. 다시 말하면 ‘까라마조프의 형제들’의 작중 인물인 드미트리는 이반에게, 이반은 아료샤에게, 아료샤는 즈메르쟈코프에게, 즈메르자코프는 아료샤에게, 그리고 구르센카는 표트르에게, 표트르는 조시마 장로에게 보내는 형식의 발신자와 수신자의 관계이다. 시인은 한 인물의 심리를 체험하고 다른 인물과 대화를 시키고 또 다른 인물에게 말을 거는 방식으로서 인물의 내면을 상상해 보는 것이다. 그런데 아료샤나 조시마 장로 등과 같은 인물 즉 삶의 고난에 고뇌하는 모습이 보이지 않고 악에 전혀 물들지 않는 어떤 의미에서는 평면적인‘善’의 구현 인물들, 그리고 여기에 반대편 격인 표트르, 스메르쟈코프나 스타브로긴 등과 같이 ‘惡’에 치우쳐버린 모습으로 나타난 인물들에 대해서 김춘수 시인의 비유 형식은 대체로 일률적인 편이다. 예를 들면 아료샤를 ‘해만 쫓는 삼사월 꽃밭’이라는 것이나 ‘스메르자코프’를 ‘그 바보 천치’,혹은 ‘콧물’이라는 비유에서 단적으로 드러난다. 이에 비해 善 의지를 지니지만 비극적 결함에 의해서 상황적 파국을 일으키고 그에 대해 정신적인 내적 고난의 대가를 지불하는 인물인 이반, 라스코리니코프의 심리적 역정 즉 깊이 고뇌하는 자의 치열한 내적 과정에 시인은 많은 가치를 부여하고 있다.
5. ‘고통’이라는 통과제의
“불에 달군 인두로
옆구리를 지져봅니다.
칼로 손톱을 따고
발톱을 따봅니다.
얼마나 견딜까,
저는 저의 상상력의 키를 재봅니다.
말도 많고 탈도 많은 그것은
바벨탑의 형이상학
저는 흔듭니다.
자살직전에
미욱한 제자 키리로프 올림.”(‘존경하는 스타브로긴 스승님께’ 부분)
스타브로긴은 도스토예프스키의 소설,‘악령’의 주인공이다. 스타브로긴은 무신론과 人神의 관념을 지닌 인물로서 끊임없이 자의지를 추구하지만 그 완성된 귀결점을 찾지 못하고 파멸해 가는 비극적 양상을 보여준다. 실상 ‘들림, 도스토예프스키’의 전체 맥락 속에서 3부의 중심 인물인 ‘악령’의 스타브로긴은 1부와 2부의 중심 인물인 ‘까라마조프의 형제들’의 이반이나 ‘죄와 벌’의 라스코리니코프의 다른 한 형상으로 이해된다. 다시 말해 스타브로긴은 이반과 라스코리니코프 사상의 극단적 형태로서의 人神 사상을 보여준다고 할 수 있다.
위 시는 인간이 죽음을 극복한다면 스스로가 선택한 극한적 고통을 통하여 신이 될 수 있다고 생각한 ‘악령’의 키리로프가 그에게 그런 人神 사상을 심어 준 스타브로긴에게 쓰는 편지글이다. 키리로프는 실제 도스토예프스키 작품 속에서 자살을 감행한 인물로 나온다. 키리로프의 죽음 직전에 떠오른 상념에 관한 묘사는 ‘들림, 도스토예프스키’에 걸쳐 빈번히 나타나고 있다. 우리는 흔히 형이상학 즉 정신적인 것이 육체적인 것보다 고귀하다고 믿고 있다. 그러나 몹시 심한 복통이나 두통 등에 시달린 경험을 해본 사람이라면 그 고통 때문에 그 순간 이러한 말의 가치조차도 떠올릴 수 없는 생각의 텅빔이 떠오를지도 모른다.인간이 육체적인 고통이라는 것을 얼마나 견딜 수 있을까 하고 시인은 상상력으로 이를 가늠해보고 키리로프가 겪었던 육체적 고통을 참는 의지가 얼마만한 힘을 내재한 것일까 생각해보는 것이다. 어쩌면 육체적 고통을 참는다는 것 자체 혹은 위 시처럼 하나하나의육체적 고통을 천천히 견딘다는 것 그 자체가 정신적 힘과의 큰 상관관계를 지니고 있을 법도 하다.
육체적 고통의 견딤에 관한 생각은,‘들림, 도스토예프스키’와 비슷한 시기에 출간한 수필집인 ‘꽃과 여우’(1997)에서 시인의 자전적 체험과 결부시켜 어떤 인물을 평가하는 데에 중요한 것으로 작용하고 있다. 김춘수 시인이 감방에 있을 때 사회주의 운동을 한, 존경받는 교수가 보인 행동에 관한 것이나 베라 피그넬이라는 아나키스트 여인이 자신의 안락을 포기하고 감옥에서 오랜 세월을 보낸 일에 대한 가치 평가 등을 그 예로 들 수 있다. 도스토예프스키의 작품들에서 김춘수가 읽은 고통받는 자의 시선은 실상 시인의 내적 고뇌의 반추라고 할 수 있다.‘꽃과 여우’에서 주로 서술하였듯이 그는 고향을 떠난 경성에서의 외로운 유학 생활, 그에 이은 경기중학 자퇴, 일본 동경에서 뜻하지 않은 억울한 1년간 감옥 생활, 의사인 형의 객사 그리고 만석군이었던 집안의 몰락 과정을 거치면서, 오랜 기간 인내 끝에 안정된 직장에 발을 디딘 것으로 나타난다.
이 중에서 무엇보다도 그에게 크고 치명적인 영향을 미친 것은 동경에서의 감옥 생활의 고통이 그에게 주었던 육체적, 정신적 피해이다.“감방이란 희한한 곳이다. 사람을 비참하게만들고 자신감을 죽이는 이상으로 재기 불능의 상처를 남긴다”(5)는 그의 진술에서 드러나듯이 그는 그때 인간이 육체적 고통이라는 것에 얼마나 무력해질 수 있는가를 깊이 체험한 듯하다. 그의 실존에 대한 의식도 이러한 체험과 깊은 관련을 지닌다.
나는 아주 초보의 고문에도 견뎌내지 못했다. 아픔이란 것은 우선은 육체적인 것이지만 어떤 심리 상태가 부채질을 한다. 그렇게 되면 사람의 육체적 조건은 한계를 드러낸다. 손을 번쩍 들고 만다. 사람에 따라 그 한계의 넓이에 차이가 있겠지만 그 한계를 끝내 뛰어넘을 수는 없을 듯하다. 한계에 다다르면 육체는 내가 했듯이 손을 번쩍 들어버리거나(실은 내 경우에는 민감한 상상력 때문에 지레 겁을 먹고 말았지만)까무러치고 만다. 그러나 까무러칠 때까지 버틸 수 있는 사람은 극히 적은 수일 뿐이다. 그런 사람은 자기의 그 육체의 한계를 뛰어넘었다고 생각할 것이다. 그것을 또한 정신력이라고 말하기도 한다.(6)
그는 어떠한 인물에 대한 평가에 있어서도 육체적 고통을 감내하면서까지 자신의 의지를 견지한 인물들에 높은 존경심을 표하는 것이다. 그의 예수에 관한 시편에서도 십자가에 박힌 인간적 고통의 모습이나 자살을 통하여 인간이 신이 될 수 있다고 한 도스토예프스키 ‘악령’의 인물인 키리로프가 죽음에 임박한 형이하학의 몸둥이에 대한 구체적 묘사와 관심도 여기에 연유한 것이라 할 수 있다. 한 인간이 거부할 수도 있는 육체적인 고통을, 정신적인 고귀함을 위해서 감당해낼 수 있다는 것, 그래서 까무러칠 때까지 어쩌면 ‘죽음’까지도 감당해낼 수 있다면 그것은 정신적인 힘의 극한 즉 ‘절대’인 것이다.그는 그리하여 그러한 죽음을 형이상학으로 끌어올린다.(‘죽음은 형이상학입니다.’ -‘追伸,스승님께’) 그는 인간이 고통이라는 것에 얼마나 나약한 존재인지를 체험적으로 습득하고 있다. 그에게서 이 ‘고통’의 문제는 그의 정신적 영역의 많은 부분을 차지하고 있다. 그는 그가 감당해야 했던 아니 감당하기 어려웠던 고통의 문제를 극복해 갈 수 있는 인간이 위대하다고 믿는 것이다. 그 ‘고통의 넘어서기’가 바로 ‘정신의 힘’이라고 믿는다. 즉 인간의 육체적 고통을 감내하고 태어난 고귀한 정신에 가치의 비중을 두는 것이다. 그것은 단순히 육체와 정신의 대비로서가 아니라 육체의 고통을 견뎌내는 정신, 정신을 지켜내려는 육체의 힘으로서인 것이다. 이러한 점에서 볼 때 ‘들림, 도스토예프스키’에 창녀의 몸으로서 라스코리니코프를 신성으로 이끈 소냐에게 쓴, 편지글이 이 시집의 첫 장을 장식한 맥락이 이해될 수 있다.
지난해 가을에는 낙엽 한 잎
내 발등에 떨어져
내발을 절게 했다.
누가 제몸을 가볍다 하는가,
내 친구 셰스토프가 말하더라.
천사는 온몸이 눈인데
온몸으로 나를 보는
네가 바로 천사라고,
1871년* 2월
아직도 간간이 눈보라치는 옴스크에서
라스코리니코프.(‘소냐에게’ 부분)
이 시의 각주에는 ‘* 1866년에 도스토예프스키의 ‘죄와 벌’이 나왔다’라는 구절이 있다. 또 편지글 형식의 이 시에서 ‘라스코리니코프’라는 발신인을 밝히는 부분에서는 ‘1871년’을 표기하고 있다. 이것은 1866년과 1871년이라는 5년간의 시간적 간극을 고려해 볼 때 소설이 발표된 시점, 즉 라스코리니코프가 시베리아에서 유형을 받고 있는 소설의 결말에서 좀더 나아간 시간으로 설정된 것이다. 이와 같이 단지 보낸 이의 연도 명기 뿐 아니라 각주와 차이를 보이는 연도 표기 방식은 ‘들림, 도스토예프스키’ 첫 장의 이 작품과 두번째 작품인 ‘아료샤에게’만 나타난다. 소설 속 시간에서 좀더 나아간 시간 설정에서 작중인물이 편지를 쓰는 설정은 편지를 쓰는 주인공의 정서적 성숙과 내적 깊이를 끌어 올리고자 한 시인의 의도로 이해된다.
이 시의 내용을 살펴보면 고통에 나약한 자신의 모습, 즉 작은 일에도 괴로와하는 감성의 섬세한 무게를 ‘낙엽 한 잎’으로 나타냈다.‘낙엽 한 잎’의 무게가 내 발을 절게 할 정도로 불균형의 상태를 만들어낸다는 것, 그것은 시인으로서 자신 감성의 촉각을 드러낸 것이기도 하다. 그런데 그러한 유약한 자신을 바라보는 ‘온몸이 눈’인 ‘천사’가 있다.‘온몸이 눈인 천사’란 그를 견지하고 있는 善 의식, 혹은 기독교인으로서의 감각이랄 수 있다.그 천사는 라스코리니코프를 내적 구원으로 이끈 여인 소냐로 나타나고 있다. 소냐는 창녀의 신분임에도 천사의 모습을 지닐 수 있었다. 그것이 김춘수 시인이 의아해 하면서도 가치를 부여하는 善에 관한 감각이다. 그가 가치를 두는 선이란 ‘선과 악은 갈등하고 있는 것이 사실이지만 선은 악을 압도해야 한다’(7)고 그가 파악한 도스토예프스키론의 핵심처럼 선과 악의 치열한 갈등을 감내한 자의 비극적인 시선과 관련이 있다. 그러한 내적 갈등은 정신적이고 논리적인 것만의 차원에서는 큰 의미가 없다. 그것은 자신의 전 존재를 건 모험으로써 고귀하게 지켜진 무엇이라야 한다.‘들림, 도스토예프스키’는 도스토예프스키의 여러 작품을 통해서 인물들이 드러내는 복잡다단한 감정의 결을 부각시키고 또 작중 인물의 대화를 통해 서로를 이해시킨다. 그것은 흡사 선과 악, 혹은 도덕과 이성 등의 치열한 각축전과도 같다. 그 가운데 나타나는 고통을 극복하는 인간에 대한 연민을 드러낸다. 정신적인 것의 추구에 있어서 고통이라는 통과의례를 중시여기는 그의 시선은 매우 인간적인 관점으로 해석될 수 있다. 그것은 현상을 해석해 내는 데 있어서 시인의 철저한 완벽 성향과 관련을 지닌다.
6. 산홋빛 애벌레의 날아오르기
이러한 인간에 대한 연민은 명분으로서가 아니라 현실적 구속을 딛고서 살아가는 세상 속에서의 인간적 모럴에 대한 옹호로 나타난다.
대심문관 언젠가 당신은
당신 어머니를 저만치 손가락질하며
이 여자여!
하고 부르지 않았소?
그러나
마리아,그녀
당신 어머니는 당신을 위하여
아직도 처녀로 있소.장소를 가리지 않고
누구 앞에서나
그렇게 부르지 마시오.
이승에는
이승의 저울이 있소.”(‘대심문관’ 부분)
‘대심문관’의 원천은 도스토예프스키의 ‘까라마조프의 형제들’ 중에 나타나는 이반의 소설 ‘대심문관’이다.그것은 16세기 세빌리아를 배경으로 하여 그리스도의 재림을 다루고 있다. 대심문관은 감옥에 있는 예수를 찾아온다. 그는 예수의 사업을 정정하려는 자신의 시도에 대해서 열띤 논의를 하지만 예수는 침묵을 지킨다. 그는 그리스도가 인간을 너무 높이 평가하고 인간에게서 너무 많은 것을 기대했다고 비난한다. 인간에게 부여한 선악 선택의 자유는 인간으로서는 무거운 것이어서 이것은 재앙이라고 말한다. 선택된 몇몇의 인간만이 지상의 빵이 아닌 그리스도가 약속한 하늘나라의 영혼을 위해 그리스도의 뒤를 따를 수밖에 없다는 것이다. 대심문관은 힘이 없는 사람들의 편에 서서 그리스도에 항의한다. 그는 영혼의 불멸을 믿지 않으며 그의 목적은 천상이 아닌 인간의 세상에서 신의 왕국을 이루는 것이다.
위 구절은 대심문관이 예수를 찾아온 날 밤, 예수가 전부인 어머니,‘마리아’를 ‘이 여자여’라고 부르지 말라고 이승의 규범에 대하여 이야기하는 부분이다. 이때 이승의 규범이란 인간적인 기준 내지는 모럴이다. 김춘수 시인은 ‘대심문관’에 관한 언급에서 ‘예수’와 대립적인 입장이지만 어느 쪽에 대해서도 존중하는 태도를 취한다.‘내가 보기에는 그(대심문관)는 극적 인물이다. 예수와 나란히 세워놓고 보면더욱 그런 느낌이 든다. 그는 예수와 아이러니컬한 입장에 선다. 말하자면 예수와 그는 겉으로는 대립적인 입장이다. 그럴수록 어느 쪽도 어느 쪽을 무시 못한다.’(8) 김춘수의 ‘대심문관’은 원전의 흐름상을 수용하면서 그것을 다양한 방식으로 구체화시킨다. 작중 ‘대심문관’은 지상적 존재로서 매우 인간적인 시각으로 예수를 해석하고 있다. 예수가 인간처럼 변기뚜껑을 열고 소변을 보는 장면이라든지 이 장면에서 그것이 단적으로 나타난다. 김춘수 시인의 ‘예수’를 중심으로 한 시편에서도 ‘민중이 겪는 모든 아픔을 물리칠 수 없는 人間的인 예수의 모습이고 庶民과 함께 살아간 예수의 모습’(9)을 드러내고 있다. 대심문관이 인간의 현실적 고통 문제에 있어서 대변격이라면 예수는 정신적인 구원과 관련을 맺는다. 그리하여 시인은 대심문관에게 예수와 거의 동등한 이해의 폭을 보여야 한다는 생각하는 것이다.
‘까라마조프의 형제들’의 이반의 허구적 인물인 ‘대심문관’은 지상의 빵이 필요한 대다수 사람들에게 선악 선택의순간을 부여하고 천상의 영혼을 위하여만 살라고 하는 것은 그들에게 너무나 곤혹스러운 것이라고 주장하고 있다. 그리하여 인간 세상에서 통용될 수밖에 없는 현세적 가치로서의 ‘이승의 저울’을 강조하는 것이다.
엘리엘리라마사막다니,
그건
당신이 하느님을 찬미한 이승에서의
당신의 마지막 소리였소.
내 울대에서는 그런 소리가 나오지 않아요.
끝내 왜 한마디도 말이 없으시오?
대심문관은 감방으로 다가가더니 감방 문을 한 번 주먹으로내리친다.
대심문관 그럴 수 있다면
맘대로 하시오.
가고 싶을 때 가고 싶은 곳으로 가시오.
대심문관은 꼿꼿한 자세로 천천히 무대 밖으로 걸어나 간다.
그날 밤 사동은 꿈에서 본다.어인 산홋빛 나는 애벌레 한 마리가 날개도 없이 하늘로 날아오르는 것을,(사동의 이 부분은 슬라이드로 보여주면 되리라.” (‘대심문관’ 끝부분)
‘엘리엘리라마사막다니’는 ‘신이시여 나를 버리시나이까’라는 뜻으로 예수가 십자가에서 임종하기 직전에 하느님을 찬미한 이승에서의 마지막 말씀이다. 그런데 대심문관은 자기에게는 그런 소리가 나오지 않을 것임을 말하는 것이 인상적이다. 대심문관이 무대 밖으로 걸어나간 후 사동이 꿈에서‘산홋빛 나는 애벌레 한 마리가 날개도 없이 하늘로 날아오르는 것’을 보게 된다.‘산홋빛’이란 이 시집의 ‘소의 베르호벤스키에게’에서 스타브로긴이 쓴 편지글 형식의 시편에서도 나타나는 표현이다. 거기에서는 스타브로긴이 어린 소녀에게 행한 자신의 파렴치함을 뜻할 때 쓰인 것으로 ‘산홋빛 발톱’이란 표현으로 되어 있다. 김춘수의 ‘눈’의 의미가 천사의 신성적 영역의 의미로 주로 쓰이는 것처럼 ‘산홋빛’이란 스타브로긴적인 즉 신성적인 것과는 거리가 어느정도 있지만 인간적인 고뇌를 지니고 있는 존재와 관련지어 사용되고 있다. 따라서 ‘산홋빛 나는 애벌레’란 이 시의 맥락에서 볼 때 예수와 대비된 ‘대심문관’의 상징적 표현물일 듯하다.
그렇다면 산홋빛 나는 애벌레 한 마리가 ‘날개도 없이 하늘로 오르는 것’이란 어떤 의미를 지니는가. 이것은 ‘들림, 도스토예프스키’의 전편에서 보여지는 시인의 내적 지향과 관련지어 이해할 필요가 있다.‘들림, 도스토예프스키’ 전편의 시는 도스토예프스키 작품들 즉 ‘까라마조프의 형제들’,‘죄와 벌’,‘악령’ 등의 작중 인물의 내면을 드러내는 시적 변용을 보인다. 이반, 라스코리니코프, 스타브로긴, 그리고 이반의 허구적 인물인 대심문관 등은 가치가 전도된 혼란스런 세상을 개척해 나가고자 하는 인간의 정신과 의지를 보여 주는 인간상이다. 이들의 관점에서 신이란 대다수 민중의 현실적 고통과 너무도 동떨어져서 존재하는 대상으로만 보인다. 이들은 대체로 神性과 욕망어린 존재와의 사이에서 내적으로 갈등하지만 도덕적 고결성을 끝내 저버리지 않는 인물들이다. 거기에는 인간적인 선악 갈등과 신성을 갈망하는 인간, 그러면서도 지상의 굴레에서 헤어 나오지 못하는 인간들의 모습이 표현되어 있다. 그 과정을 통해서 선의 의지를 구현해 나아가는 인간의 모습, 그 과정 자체에 김춘수 시인은 가치를 부여하고 그 나름의 논리를 따라가고자 하였다고 할 수 있다. 그 가운데 나타나는 인물들 간 심리의 복잡다단한 감정의 결을 다양하게 부각시키고자 한 것이다.
‘죄와 벌’의 시적 변용에서는 자신의 의지를 통하여 부패한 인간의 세상을 청산하겠다는 순수한 한 젊은 청년 라스코리니코프의 내면을 보여준다. 또는 그런 생각을 머릿속에서지니고 있다가 본의 아닌 의도로 인한 결과에 고뇌하는 ‘죄와 벌’의 이반 내면을 보여주기도 한다.이 연장선 상에서고뇌 끝에 미쳐버린 이반이나 마침내 자수하고 참회한 라스코리니코프와는 달리, 끝까지 人神 사상을 고수할 뿐 아니라 위악적 행위까지 서슴지 않았다가 결국 비장한 최후를 맞게된 ‘악령’의 스타브로긴이 모습을 드러낸다.이반의 허구적 인물인 대심문관은, 이러한 인간의 고뇌와 갈등어린 세상의모습을 그대로 인정하려는 바탕 위에서 예수에게 거의 독백이다시피한 말을 건넨다. 대심문관은 인간적인 이들의 고뇌를 인정하고 옹호하는 목소리를 내는 것이다.
그러나 그것은 결국 대심문관의 형상이 ‘산홋빛 애벌레가날개도 없이 하늘로 날아오르는’ 것으로 귀결되는 것처럼 인간적인 善을 구현하고자 한 것으로서 결국 神이 지니는 사랑의 영역과 합치되는 것이다.‘대심문관’에서 이반은 다음과 같이 말하고 있다.
당신에게는 사랑이
오직 사랑이 있었을 뿐인데,(‘대심문관’ 부분)
7. 잡히지 않는 ‘의자’
‘꽃’,‘처용’,‘도스토예프스키’ 등에서 나타난 끝없는 실험의 여정 가운데 존재와 대상의 본질에 대한 추구의 방식은 김춘수 시인에게 언제나 새롭게 도전적으로 나타난다. 언어를 색처럼 써서 하나의 시로 쓴 그림을 그리려 했던 그의 시도나 의미를 배제하려 했던 노력, 그리고 처용이나 이중섭, 도스토예프스키의 인물들처럼 비극성을 띤 뛰어난 인물들의 심리를 내적으로 체험해 보는 것 등이 모두 그러한 것이다. 그에게 있어서 이러한 실험의 궁극적 지향은 절대적인 것의 추구라는 것으로 나타나고 있다. 언어로서만 시의 느낌을 자아내려 했던 그의 의도, 처용, 이중섭, 도스토예프스키 주인공들이 추구하는 진실 혹은 예술을 향한 무한한 욕망 등에 대한 관심도 이러한 절대, 혹은 무한의 추구에서 비롯한 것이다. 그의 시는 흔히 의미를 추구한 시편과 이후 이미지를 중심으로 한 무의미 시편으로 나누어진다. 그러나 대상을 천착하는 이러한 태도 혹은 의식의 깊이에서는 내밀한 연속성을 포착할 수 있다. 무의미 시론이란 인간적 고통을 넘어서는 절대, 무한 혹은 존재의 본질을 추구하려는 그의 의식의 일종의 심화 과정인 것이다.
이제 팔순을 바라보는 시인의 실험의 과정은 그래서 최근 시집인 ‘의자와 계단’,‘거울 속의 천사’에서는 약간은 편안한 자세를 가누고 주위를 둘러보는 듯하다. 시집 ‘들림,도스토예프스키’를 낸 이후 좀 편안한 자세를 가누기로 했다(‘그 동안 몸에 밴 것들이 자연스레 드러나도록 그때그때 쓰고 싶은 대로 쓰기로 했다’). 그러나 무한과 절대의 메타포는 최근의 그의 시집들에서도 중심적으로 나타나고 있다. 그렇다면 그(의자)는 무엇일까? 그는 스스로를 무엇을 표상하는 기호가 아니라 무엇 그 자체라고 한다.
말하자면 그는 안식 그것이다. 그러나 이 세상에는 그런 것은 없다. 그러니까 그 자리(의자)는 늘 비어 있다. 누군가를 기다리는 자세로 비어 있다.
다양한 언어의 시적 실험 과정을 거친 노시인의 지친 표정을 비치고 있다. 시인의 의자는 시집 전편을 통하여 다층적인 의미를 내포시킨다. 시인의 안주하고 싶은 안식처, 절대적이고 이상적인 상태나 세계, 시의 이상 혹은 현실과 죽음을 넘어선 무한 등이 그것이다. 이들은 시인이 추구하고자 하는 절대적인 그 무엇에 관한 것이다.‘의자를 위한 바리에떼’의 긴 시편에서 예수의 최후와 관련한 부분이 많이 차지하는 것은 죽음을 넘어선 세계 혹은 기독교적 피안, 혹은 안식의 추구 등의 의미항들과 연관지을 수 있을 것이다. 앉을 것 같으면서도 잡히지 않는 ‘의자’의 메타포는 과거 그가 ‘꽃’의 시기에서 보여 주었던 대상과 존재에 대한 접근 방식과 유사함을 드러낸다. 그것은 진정한 의미의 세계, 존재의 본질적 세계에 대한 추구이다. 그러한 추구의 과정, 이름 부르기의 안타까운 몸짓은 이제 보다 심화된 형태로 나타난다.
한 아이가 가고 있다.
길이 삐딱하다.
모과 떨어지는 것이 보인다.
모과는 물론 모과빛이다.
가을이라 그럴까,
소리가 나지 않는다.
아득하다.13층에서
누가 덥석 길을 뽑아들고 가버린다.
(‘계단을 위한 바리에떼’의 끝부분 전문)
이 시는 최근 시인의 의식을 단적으로 드러내고 있다.‘길이 삐딱하다’는 것은 이 시 제목과 관련지어 볼 때 ‘계단’이 표상하는 것의 의미를 어느 정도 내포하고 있다. 시인은‘모과 떨어지는 것’을 보지만 ‘소리가 나지 않는’ 잡히지 않는 실재처럼 나타난다.‘의자’의 내포 의미를 어느 정도 ‘모과’가 지닌다고 할 수 있다. 그런데 ‘누가 덥석 길을 뽑아들고 가버린’ 것에서 알 수 있듯이 끊임없이 의자로 표상된 유토피아를 지향하지만 그 길이 사라지고 마는 김춘수 시인 자신으로서의 숙명을 상징적으로 나타낸다.‘계단’이란 ‘엽총을 꼬느며 누가 나를 쫓는다’는 의식처럼 숙명적인 시인으로서의 강박 관념의 변형으로도 드러난다.‘의자’로 표상된 세계, 그가 ‘꽃’에서 추구했던 본질 추구는 시의 혹은 인생의 유토피아적 세계를 추구하는 의식과 그 과정으로서의 여정의 메타포로서 ‘의자와 계단’으로 나타나는 것이다. 그는 ‘의자’가 이 세상에는 없는 ‘안식’이란 것을 알고 있다(‘나는 지금 의자가 없는 세상에 살고 있다’).그것을 추구하는 ‘계단’도 제아무리 올라간다 해도 다시 또 내려와야 한다. 계단을 통해 찾아가고자 하는 ‘의자’는 잡힐 듯하면서도 잡히지 않는 無限과도 같다 .그 무한은 시인에게서는 진정한 시의 세계이다. 그러한 그의 노력의 계단은보다 다양해지고 있다. 그것은 무의식과 의식을 아울렀다는 그의 무의미 시편에서도 특징적으로 드러난다. 그가 도스토예프스키를 시화하게 된 동기도 ‘계단’으로 표상된 시인으로서의 숙명적 강박관념과 실험의식이 반영되어 있다. 그리고‘도스토예프스키의 인물들’은 인간이 추구하는 ‘의자’로 표상된 ‘절대, 무한’의 추구를 보여 주고 있다. 그 절대의 추구는 자신의 전 존재를 건 모험으로서 감내하는 것으로 나타난다. 그러한 고통스런 삶의 비극적 여정에 닮아 있는 인물들이 그가 과거 천착했던 ‘처용’,‘이중섭’ 등이다. 이들의 표정은 김춘수 시인의 내적 정서와 취향과 매우 맞닿아있다.
각주)
1)이달의 인터뷰 시인 김춘수,문학사상 6월호.p.66
2)김춘수,‘들림,도스토예프스키’,민음사,1997,pp.91-93 참조
3)김춘수 시인에 의하면 도스토예프스키의 작중인물이 아닌허구적 인물을 몇명 등장시켰다고 한다.누루무치와 우루무치는 몽골지방의 인명 정도에 해당한다고 한다.
4)‘들림,도스토예프스키’,p.92.
5)‘꽃과 여우’,p.190.
6)‘꽃과 여우’,p.189-190.
7)‘들림,도스토예프스키’,‘책 뒤에’.p.91
8)‘들림,도스토예프스키’,p.93.
9)양왕용,‘예수를 소재로 한 詩에서의 意味와 無意味’,권기호 외,‘김춘수 연구’,흐름사,1989
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